Enseñando en las aulas de la Universidad de Playa Ancha y la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Maricel Gómez de la Errechea es una artista visual que ha reconocido la necesidad de trabajar el arte para quienes no pueden ver, ofreciéndoles una alternativa táctil que les hace parte de la circulación de la cultura.
Maricel Gómez de la Errechea tenía el pensamiento de todo artista cuando egresó de la carrera de Artes: su trabajo iba a revolucionar el mundo. Pero con el tiempo, comenzó a pensar que no había hecho nada significativo.
Hasta que asistió a la muestra de grabado de su colega, José Basso, en Santiago. Gómez cuenta que no le gusta el lobby de la inauguración, por lo que va días después a apreciar el trabajo, haciendo un recorrido extenso. Fue en esta visita que Gómez vio a un señor hablando con un niño que -más tarde entendió- era ciego, y el hombre le explicaba la pintura a partir de lo que él veía.
Este fue el punto de partida para el trabajo que lleva desarrollando en los últimos años: realizar obras que las personas con discapacidad visual o ciegas puedan apreciar a través del tacto.
En conversación con Cultumanía, la artista visual nos habla de su obra, la verdadera inclusión y las deudas que todavía existen en el campo de la cultura hacia las personas en situación de discapacidad y las mujeres.
Nuevas percepciones en el arte
¿Cómo nace este trabajo de la Galería Táctil Escultórica para Personas Ciegas y cómo se ha ido desarrollando?
Parte en 2009 esto. En 2010 me acuerdo que hice un pequeño proyecto, -muy insignificante en dinero y todo eso- pero empecé las primeras pruebas. (…) Y a partir de esa experiencia me empecé a dar cuenta de que era posible traducir. Traducir. No copiar.
Y así este proyecto, que desde 2010 (hasta ahora 2022) empezó a circular, nunca más paró. Solamente ahora en el museo [Museo de Arte Universitario de Valparaíso].
Hace poco, o sea en el 2019, me integré a la UMCE por un concurso público y ahora hice otro proyecto: la traducción de la obra de Mario Toral. En 2020 cuando estaba encerrada, empecé a investigar nuevamente y empecé a trabajar con la obra de Toral, entonces ahí me di cuenta que hay un campo inexplorado, que tiene que ver con el patrimonio que guardan las universidades públicas al interior, y que siendo publicas no son públicas. Son públicas para las personas que ven, que oyen. Entonces ahí hay un sesgo, se entiende lo público dentro de una categoría visual, pero no se entiende lo publico dentro de otro tipo de percepciones.
¿Cuál es la diferencia entre traducir y copiar?
La distinción está en que lo que yo hago es trabajar con personas ciegas para levantar esos relieves; no es una copia en 3D, sino que emerge desde la subjetividad de ellos. Y eso es lo bonito.
Entonces yo estoy acá, ellos están allá, y justo en medio está la subjetividad mía y la de ellos, entonces juntamos estas subjetividades y hay una interpenetración de estas. A partir de esa información, se crea esta traducción, porque no es una obra igual a la primera, sino que es a partir de la subjetividad de ellos. Por eso es que tiene algunas -incluso cuando uno ve los trabajos- hay algunas distorsiones, porque yo recojo eso. Varias veces me han hecho esa pregunta y ahí emerge este proyecto.
Entonces la idea que yo tengo es anular el ojo soberano que uno usa para todo, e instalarse con una visualidad distinta, más corpórea. (…) La idea es romper la hegemonía que hay de los espacios públicos, donde en un espacio expositivo se juntan las personas con otras percepciones y las personas que podemos tener una percepción visual de algo.
¿Y cómo ha sido el impacto que han tenido estas obras? ¿Piensas que marca un precedente para el futuro o para futuros artistas?
Creo yo que el impacto que va tener será cambiar las mismas categorizaciones más hegemónicas que nosotros usualmente usamos de manera más coloquial, por ejemplo, el patrimonio. El patrimonio es, en cierto modo, un lugar de poder. Entonces, aquí habría una especie como de traducción del patrimonio táctil. Es una nueva categorización del patrimonio.
¿Por qué? Porque el patrimonio usualmente ha sido visibilizado a partir sobre las categorías visuales. Hay un personaje que dice qué es lo que es patrimonio y que no es. Entonces ahí aparecen y emergen nuevas formas de traducción de las mismas categorías hegemónicas.
Estoy pensando en esto [su obra] como un tipo patrimonio táctil definitivamente, porque se acerca algo que tiene que ver con la cultura propiamente tal pero con un sentido distinto. ¿Y quién sabe? El día de mañana podemos empezar a trabajar con sonidos, no se sabe, es un campo inexplorado y eso es lo bonito.
Aparte de tu trabajo, ¿tienes antecedentes de otro tipo de obras que también se están adaptando para personas en situación de discapacidad?
Sería bastante egocéntrico decir que soy la única. Yo creo que hay gente que está haciendo cosas interesantes. Hay una persona en la UTEM si no me equivoco, ella desde el diseño hace estas ediciones para personas ciegas. Pero aquí viene lo interesante, ella lo hace desde el diseño y con máquinas. Entonces ahí hay algo distinto (…) es un tipo de subjetividad distinta, es una es una tecnosubjetividad.
Ahí entramos en otro campo interesante donde la máquina traspasa un modelo tal cual, a otro formato, a otro material. Por decir de algún modo levanta en 3D desde el diseño estos modelos.
Deudas en el arte
Y llevándote un plano mucho más general pensando en el mundo de la cultura y las artes, en las personas con discapacidad como creadoras y consumidoras, ¿crees que todavía nos falta para decir que Chile es un país inclusivo en esos términos?
Chile no es inclusivo, definitivamente. La política pública lo que hace es trabajar desde el asistencialismo, no hay un reconocimiento como sujeto derecho. (…) Entonces cuando uno piensa si es que Chile es inclusivo, hay que preguntarse qué tipo de inclusividad hablamos, hay que pensar también por ejemplo en la contemporaneidad, hay inclusionismo en términos de un régimen más neoliberal. El inclusionismo es cuando por fines políticos de algún modo, genero una plataforma para decir “yo los incluyo, vengan para acá”.
Yo nunca he pensado que eso es inclusión, incluso pienso o he llegado a pensar que la categoría inclusión está agotada. No deberíamos estar hablando ya de inclusión. Ya no debería existir este epíteto de que el proyecto es inclusivo, el proyecto [solo] es.
Yo creo que deberíamos estar discutiendo el campo de las diferentes diferencias, es decir, cómo dentro de un campo X podemos estar interrelacionados, pero aceptando las diferentes diferencias que tiene este campo. Ejemplo, no es lo mismo ser discapacitado en un país donde hay muchos recursos, que serlo en Latinoamérica. No es lo mismo ser mujer discapacitada que hombre discapacitado, porque norma en tu derecho de reproducción ¿te fijas? Entonces ahí ya hay una distinción.
¿Y en esa misma línea, hablando de las mujeres con discapacidad, cómo observas su participación en el rol de creadora?
Periférico, absolutamente. Si tú miras la historia del arte, yo solo me voy a remitir a la historia del arte. O sea hablemos de las mujeres, sí, fantástico, pero muéstrame algún referente que sea discapacitado: ninguno. No hay ninguno, porque dentro de la misma, y hay que pensar así: el proceso de colonización es un proceso que inunda el ser, es decir, es tan profundo que no pasa por las prácticas, pasa también por la ontología, la configuración del mismo ser, por lo tanto, yo como mujer también -en cierto modo- privilegio modelos que no tienen discapacidad porque no está dentro de mi referente, ¿te fijas?
Ahí hay una cuestión que hay que pensarla. Por ejemplo, si tú le preguntas incluso a un profe “¿Me podrías nombrar alguna mujer discapacitada?” Lo máximo es Frida Kahlo. Frida Kahlo devino después, pero cuando partió no; entonces ahí hay una especie de vicio, que no es culpa de nadie, pero sí hay que tomar conciencia, hay que tener un proceso de autovigilancia.
Cuando yo me autovigilo a mí misma, me empiezo dar cuenta de estas periferias, de estos micropoderes que incluso se mantienen cristalizadas en el interior de estas entidades “femeninas” y patriarcales. Entonces ahí hay un sesgo que no podemos seguir. Por ejemplo, ser mujer discapacitada, de pueblo originario.. no hay nada, no importa. Entonces es un tema que está al debe todo el rato.
Desde el mundo cultural, se plantea que artes visuales suele ser una de las disciplinas con mayores brechas de género ¿tú estás de acuerdo con eso? ¿Qué otras categorías o disciplinas podrías agregar donde todavía hay marcadas brechas de género?
Artes visuales efectivamente tiene muchas brecha de género, hay un ingreso mayor de mujeres a las carreras de artes ahora. Sin embargo los concursos siguen incluyendo este tema del género como un dispositivo. Entonces si tú lees las convocatorias dice “¿tiene enfoque de género?” y tú así como “oye, pero si yo soy mujer no debería ser integrada, si yo tengo las mismas capacidades”. Entonces ahí hay una odiosidad, o cuando te dicen “no, es que el tema es que hay que poner alguien indígena”. Se instrumentaliza.
Porque para ganar un proyecto, tú tienes que buscar a una persona que sea de algún pueblo originario -yo creo que me van apedrear- pero es la verdad. O tienes que buscar una mujer e incluirlas, entonces ahí lo que se hace es instrumentalizar la diversidad. Hay una gestión de la diversidad, que es peligroso. Yo por lo menos lo veo así. Cuando uno gestiona la diversidad, hay que empezar a pensar cómo eso inunda las artes y en el campo del arte.
Otro punto donde podría estar fuertemente influenciado, pero lo digo desde afuera, podría ser música. En teatro no tanto, porque como que la cosa ha ido cambiando, hay una performatividad que permite que sea valorado el género; en general son más abiertos en eso. Pero en el caso de música, por ejemplo, es muy estructurado; el sistema de aprendiz-maestro es fuerte y por lo tanto si es fuerte, también es patriarcal. Entonces ahí hay una potencia que está al debe, definitivamente, al debe.
Gómez reflexiona mucho sobre el tema y por eso ha considerado dentro de sus próximos proyectos trabajar en la traducción de alguna obra realizada por mujeres, como una forma de elaborar un trabajo desde una perspectiva de género real, que visibilice un arte que, por mucho tiempo, ha sido segregado y en su opinión, ajeno a lo que es la integración o la inclusión.
